靳新来：让书法回归生活——评杨谔《名家书札里的故事》

长期以来，我们惯常将书法作品看作是一个封闭自足的文本，对它的鉴赏不外乎是将这一文本的构成要素一一分解开来，从技法角度加以精研细磨、条分缕析，然后进行美学价值评判，至于这背后的书写者其人其事则一般不会成为关注的焦点，更多是基于“知人论世”理念而将其作为背景性知识加以旁涉绍介。其实，“书为心画”（扬雄语）的观点古已有之，我们观“书”理应对书写者之“心”有足够重视，而目前我们所操持的科学主义研究范式，其追求的目标是科学性、客观性，这样，研究的对象理所当然是一个个“画”之文本客体，这势必消解了书法主体。本来“心”作为“书”“画”内在的驱动者也许更为重要，却因为不宜科学化、规范化而被悬置。当然，中国传统文化尚“气”讲“心性”，作为文化一个分支的书法也注重写心和写意，讲求“人品”与“文品”的统一，诸如“人品既殊，性情多异，笔势所运，邪正自形。”（明·项穆《书法雅言》）之类的论断在传统书学中比比皆是，但基本上都是一种道德主义文化的理论建树。晚清以降“西学东渐”，在梁启超、林语堂、陈公哲、颂尧等书学研究者的极力鼓吹和推动下，中国书法理论开启了从古典到现代的范式转型，在疏离乃至摒弃泛道德主义文化的同时，也将古代书论中“字如其人”“心正则笔正”之类的人格标准，转向了形式、张力、韵律等元素所构成的西方视觉艺术评价范畴，于是书法经由“为艺术而艺术”这一必要环节而成为“科学”，最终获得了在当代学科体系中的定位，并以此为标志而完成了“现代化”转型。然而，正如邱振中所指出的那样，“感觉的陈述”和“意义的陈述”是中国古代书论构成的核心，人们在对书法形式问题进行“感觉的陈述”的同时，还通过“不断倾注涵蕴”的方式为书法这个意义系统增添新的意蕴：“人们普遍认为，一个时代的字迹，能够反映这个时代的兴衰，一个人随手写下的字迹，能够反映作者的气质、性格和命运。”只是这层意蕴在西方造型艺术观念的选择中被理所当然地屏蔽掉了，而在当时众多的书学现代化倡导者看来，这种屏蔽不但不是对于书法全息性的一种减损，反而是他们所期望的科学主义制导下的“现代化”进步。然而，几乎是在我们尽情拥抱科学的同时，在欧洲已日渐显露出科学危机，德国哲学家胡塞尔在20世纪20年代确立的一个核心概念“生活世界”，就是对科学危机引发的文明危机的回应。因为科学经过大约二百年的发展，这时俨然已成为一种新信仰形式，绝对客观性的规范逐渐变成了自明性，在这种科学抽象下的格式塔思维定势之下，世界通过“研究”而变成了一个绝然的、与主体无关的世界。面对科学危机乃至人类文明的危机，胡塞尔提供的救治方案就是回归“生活世界”，对此，后来的许多哲学家、思想家都积极响应并进行了发展，如海德格尔、维特根斯坦、列斐伏尔、霍克海默、阿多尔诺、哈贝马斯等，以至于人们在马克思那里也找到了与此相对应的思想观念。按胡塞尔的说法：“生活世界总是预先给定的世界，它总是有效，并且预先就作为存在着的东西而有效，但并不是由于某种意图，题材范围，或按照某种普遍的目的而有效。每一种目的都以它为前提；即使是在科学的真理中认识这样一种普遍的目的，也是以它为前提，并且是已经以它为前提” 。“生活世界”具有始源性、根基性，它混沌而完整、盲目而全息，是以人为中心的世界，而不是科学主宰的世界。回归“生活世界”，其初衷和旨归就是将属于人的归还给人，复苏人性，唤回人文。

这样的努力，在杨谔《名家书札里的故事》中是显而易见的。本书遴选了上自东汉、下迄当代40余篇书札，对其书法艺术进行分析和鉴赏，只是书名中的“故事”一词不免有些刺眼，让人疑为这是一本普及中国书法知识的通俗读物。但稍加翻阅就知道其实不然，本书无意于从书札中抽绎出“故事”津津乐道，只是“书札”作为信息交流的中介媒质，联系着写信人与收信者，这之间确有“故事”可讲，所以书名中有“故事”二字，虽不免有些刺眼，却也并不显得突兀，书中围绕一篇篇书札也确实讲了不少故事，但是书的旨归还是在书法、在书札的艺术分析，哪怕有时在篇幅上不及“故事”的分量。每篇文章都少不了聚焦于书札文本，从点画、用笔、结字、章法布局等方面进行细致分析，所关注的无一不是“书法之法”，由此可以窥见作者的“醉翁之意”：不在“故事”而在“书法”。问题是进行书法鉴赏，多少名家碑帖杨谔都避而不谈，惟对书法边缘处的书札情有独钟，不能说他不爱艺术，只能说他爱艺术，更爱生活。在所有书法形式中，书札应该是最富有日常生活性的吧。而杨谔自称有一种“手札”情结，这无异于宣告他对人间烟火的沉迷。杨谔可以说是深谙书艺，对此他有研究，有实践，有教学，而且样样皆通，卓有建树，相关的理论著述有10余种。然而，经年浸淫于书法艺术之中，他并没有为艺术戒律所绑缚而变成脱离生活的浮士德，而一直是率真随性，任意而为，在体制外经商求生存，风风雨雨，摸爬滚打，磨练了他，也成就了他。他尤善草书更多是性情使然吧，他于其中领略和掌握了艺术法度，同时注入了一己人格和性情，更是以此进行人生修为，壮大了自我生命气象。在他那里，书法与生活、艺术与生命是联通在一起的。他偏爱书札，看重的是其“私人间传递”，“不需要那么正色工整”，说白了，就是一种原汁原味的生活本色；他着力研究书札，其实是在张扬“生活世界”这一艺术不竭的源泉，为当代书界注入活力和清流，纠偏那种在技法圈子里画地为牢的时弊。行文至此，我们也许能够理解本书标题中那个不无刺眼的“故事”一词了，这其实是“生活”的同义词、代名词，围绕书札的“私人间传递”而发生的“故事”不就是“生活”吗？作者让其居于书名中心位置，彰显的正是“生活”。杨谔这样做，不是出于理论自觉，而是性情使然，更出于一种艺术直觉，却恰好与艺术发展大势相契合，切实扣住了时代跳动的脉搏。这其实更为难能可贵，因为这显示出杨谔极高的艺术天赋和悟性。生活的这一泓活水一旦注入艺术之苑，那么，被科学坚冰所封冻的人性得以复苏，心灵得以舒展，杨谔念兹在兹的“心灵对话”于是拥有了广阔的驰骋空间，他秉持这样的书法观：“书法是人心灵的迹化，书写者书写时情感的起伏波动，都会在书中留下痕迹。”所以他指出：“世人评判书法，多着眼于点画结构、分间布白，然真正识书者，看重的是‘形式’背后的‘内涵’，书作后面站着的‘人’。”这“内涵”也就是所谓的“人心灵”吧？透过“形式”“技法”而关注“人”“人心灵”，做一位真正的“识书者”，这正是他书法研究的学术追求。

接下来还是让事实说话吧，试以作者对梁漱溟《致陈树棻札》的赏析为例，来领略一下本书的特色：

梁漱溟先生不善草书，这件手札使用的仍是他拿手的行书。流利仍旧，儒雅依旧，但有满纸狼藉之嫌。整个画面，就像有一阵太阳雨匆匆走过，粗大的雨点噼噼啪啪地打在浮满尘土的平地上，留下一大片大大小小、歪斜不等的“雨痕”。

追随“雨痕”的轨迹，我们会发现开始两行文字运笔较快，笔致还算轻松，但第二行中的“为何还要”四字，用笔没有提按，尤其“为何”两字，笔触很重，显见那一瞬间书者之心。但梁漱溟毕竟是大师级人物，自控力极强，笔触随即缓和，“仁和”之气又占上风。第三行上半行，结字又复变得粗疏，气氛又开始有些紧张，到下半行时又似化解了。特别值得注意的是第四行中的“我是平安的，永远平安的”10个字，一字一顿，字字独立，字距较两侧均大，似乎在有些“发狠”似的强调“平安”这一点。再进一步仔细观察，其他各行中，总会有几个字是有牵丝相连的，虽然行笔都有些“急”，独独这第四行，字与字之间没有相连。第六行开始，情绪似乎稍得缓解，写至最后三行时，又复“匆匆”起来。尤其是从倒数第二行开始，有好几个字显得特别草率：如“再来北”“没有飞机”等，仿佛上一笔还没写完下一笔就已经开始了。从字形上看，“北”“有”“飞”“机”等字，像发育不良的婴儿。这种“慌乱”“匆忙”的情状，与梁漱溟一贯的处变不惊的大将风度大不相类。据他的儿子梁培宽、梁培恕说，1939年在敌后被日军包围时的梁先生，1942年自香港坐小木船逃回大陆时的梁先生，都是镇定从容、泰然自若的。

很明显，这里赏析的重点不在于书艺的高超、审美的和谐，而是点画、笔墨之间透露出来的书写者的情绪、意志、心态、性情、风度，为此作者将书札和书写者置于当时历史语境（“故事”）之中，又调动起自己的生活经验加以想象和揣测，所以行文中多次出现“似”“似乎”这样的词。这样的分析实在不太合乎艺术分析的科学主义标准和规范，却不能不说是“心灵对话”自然而然形成的话语方式，因为既然要“对话”，鉴赏者主体不可能再隐身幕后了，而一旦出场就免不了主观性，想象、联想、猜想乃常规方式。至于审美评判，其话语风格也力趋凡俗，多从日常生活中择取意象或情境来引物连类，援譬设喻。这是作者对梁氏手札的整体印象：“整个画面，就像有一阵太阳雨匆匆走过，粗大的雨点噼噼啪啪地打在浮满尘土的平地上，留下一大片大大小小、歪斜不等的‘雨痕’”。读来一股土腥味扑面而来，这种俗白质朴的判词相对于惯常的学术用语不免越轨出格，即便是传统书学话语，那也是“山水崖谷”“草木虫鱼”“游龙惊鸿”之类的，古朴典雅，诗意盎然。而这里的用语既不庄重肃整，也不温文尔雅，杨谔以这般话语闯入书法鉴赏领地，直如大象进了瓷器店，井然有序的一切仿佛一时乱了套。但是，仔细品读，你又不得不承认这些评判实在太恰切不过了，与此同时又不自觉中被带入了烟火人间，质朴亲近接地气，而不是被高深的术语裹挟进艺术殿堂，搞得你晕头转向找不到北，只有作揖膜拜的份儿，不懂也要一本正经地装逼。以上这种越轨的笔致，流布全书，散见各篇，实在精妙绝伦，意趣横生，不敢自己专美于前，故再举两例以飨读者。一是作者对杨凝式《韭花帖》的赏析：

“充腹之余，铭肌载切，谨修状陈谢”，赶紧绷住脸，收敛心情，但到“谢”字时，又露了马脚。原来把“寸”字写得又歪又小，就像体育课上，一个顽皮的孩子扮鬼脸逗笑，忽见老师转过身来，赶紧归队装“正经”，谁料情急之下脚下一绊，打了一个趔趄。

再就是对丰子恺《致文彦札》的赏析：

手札中每一个字都是活泼泼地运动着的，左右上下都开心地奔跳冲突着，意趣稚拙可爱，极类子恺漫画中儿童的形象。如第六行的“文学”俩字，手之舞之，足之蹈之；第八行的“欢跃”两字，让人想起他著名的漫画《锣鼓响》，一听到唱戏的锣鼓声，好动的孩子怎么能按捺得住？像一条咬钩的鱼，拼命拽着小脚的奶奶往外走。

以上两段引述并非书札赏析的全部文字，仅摘录片段，意在深入领略一下独特的杨氏话语，还是一如既往的俗白平易，而妙笔翩跹之间总充满俗世意趣，让人会心一笑，在获得审美愉悦的同时，心底不禁荡漾起对于生活的温情和爱意，而后者正是传统审美鉴赏效应所缺失的。需要说明的是，杨谔的古文底子不浅，简洁雅致是其一贯的语言风格，本书亦不例外，仅在赏析梁漱溟《致陈树棻札》一文中就有这样的句子：“梁先生一生留下不少墨迹，安详、儒雅、不激不厉、风规自远。”还有：“抚简怀人，仿佛还能享受到墨迹所呈现出的草青水流、天光云影一般的美。”这类句子穿插于文中，与专属赏析的文字相参差对照，更突显出后者一无矫饰的本色和浓厚的生活气息。当然，你可以说这是他写作水平的高超，而在我看来，根本原因在于他心性的丰富和自由，这当然得益于生活的丰厚馈赠。

在艺术被科学主义全面收编的今天，一个人从艺伊始就必须接受一系列高度专业化的学术训练，而等到掌握了全套理论和技法而被成功专业化之时，他的生命元气和艺术灵性也就被消磨殆尽了。因此，陈丹青才会感慨高校学生“有知识没文化”、“有技能没常识”、“有专业没思想”。抵御这种强有力的“收编”和“训练”而免于自我“格式化”，除了生活还能有什么呢？只有回归生活，艺术才可能找回自我生命和灵性。歌德有言：“理论是灰色的，生命之树常青。”而生命之树当然须植根于生活的沃土，才会郁郁葱葱，四季常青。杨谔就是这样的一棵树，而不是花园里的绿植、苗圃里的盆栽，他拒绝任何人工的整饬和矫饰，只听从阳光的召唤，不断汲取大地的养分，自由茁壮地成长。他受惠于生活而回馈生活，突破了技法的园囿而将书法带进了博大深厚的“生活世界”，这不是硬性嵌入，而是水乳交融，凑泊无二，其行文话语风格亦是一派天真烂漫，与生活交相辉映，相得益彰。这固然是出于作者的匠心，更是作者心灵的外化：内在的自由决定了形式的自由，何况这份匠心也发轫于喜新求变的自由本心，所以这些文章一篇篇无不元气淋漓、自然天成，虽精妙别致而又不露半点匠气。“心灵对话”云云，知易行难，面对一颗自由而丰富的心灵，如若自己的心灵是苍白和贫乏的，所谓对话就无从谈起。而杨谔确实具备与对话先贤相当分量的心灵内涵，他忠实于生活，执着于生活，从而始终葆有一颗自由不羁的心灵。所以，他不单有“心灵对话”的理念，更有践行这一理念的实力；他不单有充当“识书者”的意愿，更是一位名副其实的“识书者”。

杨谔的《名家书札里的故事》不是一般性的书法知识读物，而是一本学术含量丰厚的书法鉴赏和研究专著。本来，鉴赏文章一般来说学术含量有限，但是作者的创新意识、独特发现有力地弥补此种缺憾。例如，怀素的《食鱼帖》第五行第六字，一贯认作是“异”字，而作者结合字的书写演化并顺应手札文意，得出结论：这个字是“实”。颜真卿的《刘中使帖》时至今日仍被认作是颜氏连闻捷音而欣喜若狂留下的墨迹，而作者分析认为：“颜真卿写此札时情绪并不怎么高涨，淡淡的欢乐背后似有深深的郁结。”范成大的草书历史上负面评价居多，而杨谔以手札《雪后帖》为个案进行分析，认为范氏草书“是他对我国书法美学宝库的一大贡献。”……类似观点绝不是标新立异，而是立于入情入理的分析之上，更不乏详实的学术文献相佐证。作者自述：“有时为了证明自己的‘感觉’‘新见’，或是为了搞清札中一个关键人物或某个事件的背景，需要阅读大量书法以外的资料……购买资料的花费大于所得稿酬数倍乃至十数倍。”凡此种种，都使得此书学术含量大增。当然，本书的学术性最突出的表现在于它显示出一种书法鉴赏的新范式：不是将书札当作一个封闭自足的艺术文本进行静态的审美鉴赏，而是视之为“人心灵的迹化”展开鉴赏者与书写者之间的心灵对话。我不敢说这是此书的首创，所以在此用了“显示”而不是“提供”，但是，像这样将这种鉴赏理念和方略贯穿于全书40多篇文章中，在国内的书法艺术鉴赏领域可能是绝无仅有的。作者真诚感恩生活，回馈生活，他置众多名家碑帖于不顾而独钟情于书札，看重和强调的正是“生活”这一艺术不竭的源泉，而这恰恰与现代“生活世界”理论相暗合，作者凭借艺术直觉将这一理念贯穿全书，追求的是与先贤书家之间的心灵对话，显示出一种书法鉴赏的新范式，连同由此弘扬的“生活世界”理念，尖锐触及到中国当代书法发展的根本性问题，那就是如何突破百余年来中国书法艺术及其学术研究的科学主义藩篱。对此书界有识之士已有充分认识，一直活跃于当代书法研究前沿的著名学者于钟华指出：“我们今日众多充满设计感之所谓书法作品注定生命短暂，面对无病呻吟之‘设计感’，古典书法提倡反设计，倡导回归晋唐，向不是‘专业’‘学院’的书写者学习，回归书法的生活本质，给空洞肤浅的书法躯壳注入真实人文内容，这或许是我们人人向往之书法能够经受住时间考验之必由之路。”显而易见，这里的观念正是本书所秉持并且贯彻始终的，而且本书完全可以看作是由此“接着做”的学术实践，以一个个书札鉴赏的实例践履和张扬了此种观念，对于如何解决这一问题给予了我们非常重要的启发。从这个意义上说，本书的学术价值和意义远远超越了书法鉴赏层面。而作者在写作中显示出来的心灵自由，也为“生活世界”理论的有效性提供了绝妙的佐证。真正的艺术不在课堂，不在殿堂，而就在生活之中，那么，让书法回归生活吧。

作家简介

杨谔（1966——）江苏启东人，中国书协会员、中国散文学会会员、北京大学校友书画会学术导师，书法作品曾参展八届中青展、八届全国展等。获江苏书协跨进新世纪大展银奖、首届鲁迅杂文奖、首届兰亭奖·理论奖。出版《草书研究与创作》《书法自由谈》等专著11部。

作者简介

靳新来，山东济宁人，南通大学文学院教授、硕导，文学博士，中国当代文学研究会会员、江苏省文艺评论家协会理事、南通市文艺评论家协会主席，江苏省333中青年学术带头人、南通市226中青年学术带头人。在《文学评论》、《文艺评论》等刊物发表学术论文60余篇，出版学术专著两部。